Балет Бориса Эйфмана на Нуриевском фестивале
В зороастризме время и пространство - бесконечны. Также изначально в божественной сфере существовало дуалистическое божественное единство сферы добра и света (Ахура-Мазда) и зла, хаоса и тьмы (Анхра-Майнью). Высшим силам интересно наблюдать над трагедиями и драмами своих созданий. Ведь причудливые, крутые виражи драматических серпантинов «щекочут» куда интереснее, чем прямая дорога со счастливым концом. И какова степень виновности тех, кто пытается, но не может преодолеть своих внутренних демонов? И когда добровольный уход из жизни (самый большой грех) может лишь принести свет в конце темного туннеля метаний и страданий? Этими вопросами задается Улькяр Алиева, доктор искусствоведения, после просмотра балета Бориса Эйфмана на Нуриевском фестивале - в колонке «Реального времени».
К подсознанию
Вот и Борис Эйфман уже столько лет пытается прорваться сквозь пространственно-временной континуум и осознать состояние подсознания умирающего человека, раскрывая себе и своим зрителям мир, а точнее перекресток граней предсмертных видений П.И. Чайковского. В своих балетных постановках он воплощает образные видения-фантазии, всегда содержащие какие-то символические метафоры, аллюзии (в данном случае «сцепление» жизни и творчества композитора). Мысль в балетном театре не нова, но если для Джона Ноймайера своего рода idea fix (одержимостью) стала столь непростая жизнь и творчество Густава Малера, то для Бориса Эйфмана - это облик современника австрийского композитора П.И.Чайковского, который он так ярко отразил в балете «Чайковский. PRO et CONTRA».
Использует Б. Эйфман и оперные образы композитора - «Пиковая дама» и «Евгений Онегин». В начальной сцене (во встрече Онегина и Татьяны) даже звучит музыкальная фраза из оперы композитора, из сцены письма Татьяны: «Кто ты, мой ангел ли хранитель, Или коварный искуситель». Идея претворения опер Чайковского в балете - сама по себе тоже не нова (можно вспомнить знаменитые балеты Дж. Крэнко «Онегин» и самого Б. Эйфмана, а также три версии балета «Пиковая дама» Р. Пети на музыку композитора), но во втором акте хореограф-постановщик оригинально «вычленяет» те моменты из опер композитора, которые должны подчеркнуть общий художественно-идейный контекст балета: образ терзаемого воображением Чайковского, который не может отделить себя от своих героев. Все на грани, а, точнее, «за гранью», словно существует параллельная Вселенная, баланс между мирами, открывающаяся герою перед смертью.
Свет, тени и Двойник
Грань первая - alter ego (второе я) самого композитора, его Двойник. Его свет и тьма. Композитор предстает без привычного ореола величия, как человек, мучимый биполярным расстройством - резкими скачками от эйфории до отчаяния. Вновь можно говорить, что мысль в балетном мире не нова (можно вспомнить М. Бежара, Ю. Григоровича), но Б. Эйфман впервые делает это столь ярко, когда в стихии танца «переплавляются» такие разные и яркие эмоции - взлеты и падения, чувство привязанности и неприязни. Дуализм главного героя - pro et сontra (за и против) - две половинки единого целого, но именно это разрывает композитора, обрекая его существование на грань реальности и безумия.
Противопоставление двух семантических полей - светлого и темного - не только способствует развитию идиллистического (мир грез) и враждебного начал, но и углубляет конфликт как внутри самого героя, так и в общей драматургии спектакля. Чайковский – всего лишь жертва своего гения и это жертвенное начало приводит в финале героя в семантическое поле «смерть».
Грань вторая - «принцип двоемирия», когда реальность тесно переплетается с фантастикой. На первый взгляд, вся конструкция балетного спектакля «Чайковский. PRO et СONTRA» перегружена известными балетными «цитатами» произведений великого русского композитора, но если постараться не упустить детали, то понимаешь какую тонкую игру на «грани» фрейдовского подсознания и «балетного артхауса» затеял хореограф.
В «мир» Чайковского врывается «мир» его героев. В какой-то момент Двойник, подобно сказочному персонажу Андерсена - Тени - отделяется от героя, становится самостоятельным персонажем, примеряя то демонический образ Ротбарта; то кукловода Дроссельмейера, в руках которого герой становится марионеткой - Щелкунчиком; то Онегина, убивающего Ленского (читай, все светлое и романтическое в душе); то обреченного Германа. И в этом можно усмотреть фабульную перекличку с другим биографическим балетом Ноймайера - Illusionen - wie Schwanensee («Иллюзии, подобно Лебединому озеру») на музыку Чайковского, в котором его герой - король-романтик Людвиг Баварский - мучается внутренними страхами, квинтэссенцией которого является Тень, приходящая то в образе Ротбарта, то черного клоуна.
Грань третья - трансформация. На протяжении всего спектакля, при неизменной постоянной константе (главном герое) художественной трансформации подвергаются все образы: покровительница Чайковского - фон Мекк преобразуется в Пиковую даму, ангелоподобный Белый лебедь в демонический образ жены композитора - Антонины Милюковой, далее в героиню из балета «Щелкунчик» - Машу и пушкинскую Татьяну. Танцовщик в образе традиционного романтического балетного Принца преобразуется в Ленского, а в финале, в сцене карточной игры, и в вовсе в сардонического, злобно-насмешливого Джокера.
Дар и крест
Грань четвертая - cognitive disinhibition (когнитивная расторможенность) - неспособность героя балета отфильтровывать картины и бредовые мысли из сознания. Б. Эйфман не случайно начинает свой балет со сцены галлюцинации из «Пиковой дамы» (под музыку главной партии Пятой симфонии композитора, которая тематически перекликается с балладой Томского - его рассказом о Черной графине). Как и у героя его оперы, Дама Пик с бесами входит в сны композитора, пытаясь проткнуть Чайковского своим посохом. Спасение приносят фигуры родных в черном, в руках которых герой застывает то в позе распятого Христа, то в позе скульптуры «Пьета» Микеланджело. В противопоставлении горизонтальной и вертикальной линий в пьете также угадывается абрис креста: его гений и инаковость (нетрадиционность) - это божественный дар и крест, который будет нести герой Эйфмана до самой смерти.
В финальной сцене Чайковский принимает смерть в виде перевернутого распятия на карточном столе - поза апостола Петра, добровольно распятого вниз головой, поскольку считал себя недостойным умереть той же смертью, что и Христос. И в финале балета Б. Эйфмана невольно возникает ассоциация с финалом оперы композитора «Пиковая дама» - смертью Германа за карточным столом с последующей молитвой хора: «Господь! Прости ему! И упокой его мятежную и измученную душу».
Грань пятая - искушение. Оно является в виде его жены - а скорее, мечты в окружении белых лебедей и молодого танцовщика в образе сценического Принца из балета «Щелкунчик». Отметим интересное использование музыкального материала данных видений - томительно-проникновенный основной тематизм из второй части Пятой симфонии, который в контексте данных сцен можно охарактеризовать как лейтмотив любовного искушения, неуловимой мечты. В целом надо заметить, что неслучайно основным музыкальным материалом своего балета хореограф избрал Пятую симфонию композитора, с его темой судьбы и рока, которая в балете преобразуется в Двойника и звучит в «переломных» моментах сценического действия.
Грань шестая - художник и толпа. «Кто я? Что я?» - вопрошал великий И. Кант, а спустя век появится работа Г. Лебона о психологии толпы. Вот и мучимый сомнениями и противоречиями герой - изгой толпы. Толпы консервативной, единым «блоком» выступающей против героя; толпы насмехающейся над героем; толпы, аплодирующей и чествующей композитора; толпы торжественно-беснующейся на свадьбе во главе с женой героя. Толпа преобразуется в воспаленном сознании композитора в силы контрсквозного действия (силы зла - по К. Станиславскому), выступая то в виде черных птиц - сомнений, то в виде серого мышиного войска.
Грань седьмая - атрибуты и символика. Лаконичное (если не сказать аскетичное) сценографическое решение обращает внимание зрителей к отдельным атрибутам балетного спектакля. Так, зонт, врученный стоящему под дождем Чайковскому со стороны фон Мекк, становится символом защиты, покровительства испытывающему нужду молодому композитору. Свадебная фата превращается на шее главного героя в удавку; бумажные деньги, которыми осыпает героя фон Мекк, символизирует ее финансовую поддержку, с помощью которой композитор пытается освободиться от Милюковой; письмо в руках фон Мекк символизирует их многолетнюю переписку; посох в руках Пиковой дамы, которым она, орудуя словно шпагой, пытается пригвоздить героя и его двойника; мост, символически разъединяющий Онегина и Татьяну (читай, композитора и Милюкову).
Иное бытие
В финале спектакля появляется карточный стол (словно визуально олицетворяя слова известной германовской арии композитора: «Что наша жизнь? Игра!»). В кульминационной сцене карточной игры можно найти и перекличку с бежаровским «Болеро» (тот же круглый стол-помост и мужской кордебалет, окружающий подиум). При этом интересную трактовку получает музыка самого композитора - теплая, насыщенная светом музыка «Итальянского каприччио» приобретает зловещий, сумрачный оттенок, как и все цвето-световое решение сцены, а жизнерадостная тарантелла становится вихрем вакхической оргии игроков с обнаженными торсами.
При всей оригинальности замысла балета, есть некоторая недосказанность и незавершенность некоторых линий драматургических решений. К примеру, дирижерская палочка, врученная Чайковскому со стороны фон Мекк как символ вдохновения. Эффектная мизансцена - Чайковский застывает в картинной позе дирижера, а потом чинно кланяется публике (первые аплодисменты в зрительном зале). Однако далее можно было использовать дирижерскую палочку не просто как атрибут, которым герой несколько минут просто размахивает на сцене, а как знаковый предмет (читай, его музыка, само его творчество). Ведь именно с помощью дирижерской палочки, своим творчеством Чайковский «подчинял» толпу и сильных мира сего, закрывавших глаза на некоторые моменты его жизнедеятельности, «выбивающиеся» из принятых норм морали того времени.
А мост в сценографии вызывает яркую ассоциацию со знаменитой сценой у канавки из оперы «Пиковая дама». И автор этих строк до конца спектакля ждала, что в балете, в виде аллегории, будет «обыгран» данный эпизод из оперы «Пиковая дама», в котором у самого края моста окажется не бедная Лиза, а сам композитор. Однако ожидание оказалось напрасным, мост как-то сам по себе незаметно исчез, выполнив лишь функцию разводного помоста.
Грань восьмая - смерть и просветление. Для героя балета Б. Эйфмана смерть - это не конец жизненного пути, а, в контексте балета, освобождение от страданий, ада и боли этого мира. Это апофеоз, ощущение света, озарение, переход в «иное бытие» в окружении его мечты - белых лебедей, когда Душа композитора, как и другой эйфмановский балетный герой - Икар, совершает свой последний полет в бессмертие. В свой потерянный и обретенный рай.
При всем кажущемся стилистическом и образном многообразии (с точки зрения консерваторов балетного искусства), во время просмотра спектакля приходит и осознание того, что порой такого рода произведения не более абсурдны, нежели реальная окружающая действительность. А грани - это всего лишь осколки-пазлы нашей жизни, которые хореограф пытается собрать в единое балетное панно «Чайковский. PRO et CONTRA».
Почти как в кино
В целом, сценография спектакля весьма органично «вписалась» в контекст постановки. Все очень лаконично и не выбивается из стилистики балетного спектакля: лучи света, направленные на последнее ложе композитора; зеркальные колонны, создающие эффект дополнительного визуального объема; прозрачные проемы в которых, как и в балете композитора, бессильно бьется Белый лебедь; люстра и театральный амфитеатр со светом рамп; завеса из удлиненной бахромы, из-за которой незаметно, скользя, возникают персонажи. Отдельно хотелось бы отметить яркие костюмы О. Шаишмелашвили и В. Окунева также гармонично соответствовавшие общей художественной концепции постановки.
Оригинальное содержание спектакля потребовало и новизны в плане драматургического построения, сценографических приемов, которые более характерны кинодраматургии. Это и характерный прием монтажности, когда одна сцена после «вырубки» калейдоскопично сменяется другой. Это и прием «стоп-кадр», подчеркивающий драматические «узлы» балета - отдельные яркие эпизоды, которые словно изъятые из потока сценического действия. Так, в сцене карточной игры на мгновение сценическое действие замирает, и луч света выхватывает Пиковую даму, показывающую герою три заветные карты, в том числе и коварный пиковый туз.
Однако самая примечательная сторона спектакля - это ее хореография, в которой современная хореолексика стала своеобразным «стилистическим мостом», объединяющим сюжетный, повествовательный балет и стихию чистого танца. В результате на сцене рождается разноликое динамическое действие, в котором пластические образы отражают события прошлого и настоящего, взлеты и падения, тончайшие оттенки чувств главного героя.
При этом рисунок танца воспроизводит рисунок музыки, чутко фиксируя изменение ритма, оркестровой фактуры унисоном, каноном, полифонией ансамблевых номеров и кордебалета. Особенно отметим синхронное движение кордебалета, которое воспринимается как некий хорошо отлаженный механизм, где человек - всего лишь «винтик» сцепления данного устройства, системы (читай, социума), который «перемалывает» все и всех, что выходит «за рамки» общепринятых обществом норм и правил.
Эссе на тему пути гения
Но «интрига ради интриги» не интересует Б. Эйфмана сама по себе. Стихия его балета - это сильные эмоции, драматический конфликт, обеспечивающий совсем другую, гораздо более высокую внутреннюю «температуру» спектакля, даже при переведении темы в условно-аллегорическую плоскость. И эти эмоции хореограф переводит в движения танцоров.
Хореографическая фантазия Эйфмана ярко проявляется в решении дуэтных сцен и, прежде всего, в дуэте с Двойником и героя с А. Милюковой. Трудность заключается в достижении необходимой степени разнообразия дуэтов, раскрытии разнообразных комплексов чувств - сомнений, борьбы, лирики, ненависти, ощущение отверженности. И в этом отношении нельзя не отметить финальный дуэт, а точнее, хореографический диалог Чайковского с Милюковой. В ее основе лишь одно состояние - безумие героев. Ластящиеся движения, объятия жены преобразуются в угловатые, острые контуры танца, оттененные неистовыми взрывами экспрессии. Все живое ушло, остались лишь судорожные, цепляющиеся за героя конвульсии жены, и они страшны, как может быть зловеща и устрашающа ласка мертвецов.
Выше всяких похвал Олег Габышев в весьма непростой партии Чайковского, который даже внешне похож на своего героя. Отметим, что О. Габышев именно исполняет, а не танцует, потому что, помимо великолепного технического исполнения (отметим скульптурную красоту и безукоризненную пластичность каждого движения), партия буквально рельефно «вылеплена» актерски (трансформация образа - интересная, по-своему незабываемая, как и непростой переход его героя из одного мира в другой) и в полной мере раскрывает артистическую индивидуальность премьера театра.
Следует особо отметить великолепное исполнение Сергеем Волобуевым столь разнохарактерной партии Двойника во всей своей образной трансформации (Ротбарт, Дроссельмейер, Онегин, Герман), а также Дэниела Рубина в «тройной» партии Принца, Ленского и Джокера. Очень выразительны Людмила Андреева в партии жены композитора, Алина Петровская - в образе фон Мекк и Графини, Марина Коротченкова - Маша, Анжела Турко в партии Татьяны и все участники спектакля.
В целом, балет Б. Эйфмана «Чайковский. PRO et CONTRA», как и другой биографический балет хореографа «Роден», это еще одно размышление, своего рода балетное эссе на тему трагичности жизненного пути гениев. И посмертной эпитафией его двух знаменитых балетов может служить изречение: Ars longa, vita brevis («Жизнь коротка, искусство вечно»). Только поистине творческая личность знает «обратную сторону» искусства - работа на грани человеческих возможностей, бессонные ночи, постоянные сомнения, выматывающие моменты творческого кризиса. И искусство принимает на своем безжалостном алтаре и эту очередную, гениальную жертву.
Улькяр Алиева, доктор искусствоведения, профессор, фото eifmanballet.ru
БАЛЕТ
Киевские гастроли санкт-петербургского театра балета Бориса Эйфмана еще раз доказали, что лучшая театральная стратегия - это ориентация на зрителяПервые гастроли санкт-петербургского Государственного академического театра балета Бориса Эйфманав октябре 1977-го прошли в Киеве. Сам театр появился на свет в Ленинграде за месяц до этого. «И сразу во Дворце "Украина" и с большим скандалом, - рассказывает российский хореограф, балетмейстер и художественный руководитель театра Борис Эйфман , - потому что мы привезли балет на музыку Pink Floyd, и буквально за несколько часов до начала спектакля нам передали, что местные партийные руководители запретили представление. И тогда Алла Осипенко , которая должна была танцевать в нем, сказала, что если нам не разрешат выйти на сцену, она покончит жизнь самоубийством. И, видимо, партийное руководство испугалось, что та действительно это сделает, и разрешило спектакль. Был большой скандал и огромный успех».
С тех пор многое изменилось, но одно осталось неизменным - балет Эйфмана всегда пользуется огромным успехом у зрителей. Это подтвердилось и неделю назад в Киеве, где во время дважды показанного театром спектакля «Анна Каренина» зал то и дело аплодировал, а после окончания представления вставал и устраивал овацию. С точки зрения профессионалов, главное отличие хореографии питерского балетмейстера от традиционного советского и постсоветского «большого стиля» заключается в сочетании неоклассического балета с современным танцем. Однако простому зрителю это не так уж важно. Его в балетах Эйфмана привлекает прежде всего яркая эмоциональность и бьющая в глаза красота, что в полной мере сказалось в показанной в украинской столице постановке.
Топ-модели на сцене
Начнем с главного - артистов. Исполнительницы роли Анны Карениной Мария Абашова (первый спектакль) и Нина Змиевец (второй), по меткому выражению одной журналистки, присутствовавшей на киевской пресс-конференции, посвященной гастролям театра, больше похожи на моделей с подиума, чем на балерин. Они обладают яркой внешностью, худы и очень, по балетным меркам, высоки. Эйфман объяснил это так: «Балет - игра линий, поэтому танцовщицы в моем представлении должны обладать удлиненными формами». И добавил в шутку, что как мужчине ему нравятся высокие женщины.
Шутки шутками, но яркая внешность актеров - одна из фишек театра балета Эйфмана. Длинноногие красавицы нравятся не только мастеру, но и зрителям-мужчинам - точно так же, как зрительницам нравятся танцующие у Эйфмана высокие атлетичные красавцы. В привезенном в Киев балете даже муж Анны, который в романе Льва Толстого и его многочисленных экранизациях и театральных инсценировках выглядит как невзрачный немолодой чиновник, ничуть не проигрывает во внешности Вронскому. Более того, у исполнявшего в украинской столице роль Каренина Олега Маркова хореография смотрелась даже лучше, чем у Вронского (Сергея Волобуева и Олега Габышева ), поскольку в ней было больше драматизма и энергетики.
Дело в том, что Каренин в «эйфмановской» версии не менее сексапилен, чем Вронский. (Вот вам еще одна фишка питерского балетмейстера - неожиданность трактовок классики.) У Толстого муж Анны страдает не столько от супружеской измены, сколько от того, что жена не скрывает ее, и тем самым делает смешным его положение в обществе. А вот в балете Эйфмана Каренин - полный сил мужчина с широкими плечами и мощными бицепсами, мучающийся из-за того, что ему отказала любимая женщина. Недаром эта сюжетная линия начинается в установленной на сцене кровати (одном из нескольких показанных в спектакле любовных лож, но об этом чуть позже). Причем и сама Анна страдает не меньше - и потому, что, полюбив другого, не может спать с мужем, и оттого, что понимает, какую боль причиняет еще недавно родному человеку.
Балет плюс драма
Человек, не побывавший на представлении, может удивиться - как можно показать в балетной сцене столь сложную амбивалентность чувств? Эйфману это удается за счет еще одной фирменной фишки своего театра - симбиоза балета и драматического представления. Его хореография в такого рода сценах - это не просто, как у многих, набор прыжков, поддержек и балетных поз, она наполнена психологическим смыслом. Поэтому, например, изломанные и угловатые жесты четы Карениных и потрясающая «кафкианская» пластика Анны в сцене, где она находится под воздействием морфия, - не дань современному танцевальному авангарду, а выражение внутреннего состояния героев.
Правда, в результате в театре Эйфмана, по его признанию, существует проблема новых кадров. Сам он говорит по этому поводу так: «Нам нужны актеры, которые могут выразить смысл и эмоции языком тела, через танец. Встретить индивидуальность такого уровня очень трудно, поэтому мы не пополняемся так часто, как хотелось бы, артистами одной группы крови с нами. В современном балете встречаются в основном техничные виртуозные танцовщики, но они, как правило, мягко говоря, небольшого роста и не очень "взрачной" внешности. И это, скорее, спортсмены, танцующие хореографию». А на вопрос «Эксперта», пользуется ли он услугами приглашенных актеров, Эйфман ответил: «У нас бывали такие случаи, но они почти всегда оказывались неудачными. Еще не получалось, чтобы какая-нибудь звезда другого театра "заскочила" к нам на какое-то короткое время, что-то выучила и удачно станцевала. У нас есть своя специфика, свой стиль, своя энергетика движений, и поэтому артистам, замечательно танцующим, скажем, "Баядерку" или "Спящую красавицу", не удается так же хорошо отработать у нас. Это не значит, что они не могут, просто для этого нужно больше времени, которого у них нет. Да мы и не нуждаемся в этом. Главное, чтобы наши артисты были здоровы и могли танцевать».
Довести до катарсиса
Что касается несколько раз появляющейся на сцене кровати, то эротика действительно играет в этом балетном спектакле Эйфмана большую роль - в отличие от романа Толстого, где она растворена в большой и подробной картине жизни общества. Питерский хореограф тоже мог пойти по этому пути и ввести в свой балет более подробный фон тогдашней Российской империи, становящейся на капиталистический путь. (Кстати, когда перечитываешь роман Толстого, сходство внешних примет того времени с нынешним поражает.) Он мог бы использовать и другие любовные линии, которые тянутся через весь роман. Однако выделил только любовный треугольник «Анна-Каренин-Вронский» и выиграл, поскольку это дало ему возможность выстроить на сцене единое сквозное действие, не отвлекаясь на побочные эпизоды.
А это, в свою очередь, позволило постановщику постепенно, по нарастающей, поднимать эмоциональный «градус» представления - вплоть до эпизода самоубийства Анны, когда внезапно включенные на полную мощность прожектора, бьющие в глаза зрителям, точно передают высшую степень эмоционального накала в зрительном зале. Музыковеды пишут о «бесшовной» музыке «Анны Карениной», составленной из фрагментов разных произведений Петра Чайковского и саунд-эффектов Леонида Еремина (Эйфман всегда сам подбирает и выстраивает музыкальное сопровождение своих балетов). Но точно так же можно говорить и об очередной фишке - «бесшовном» действии: «Анна Каренина» не воспринимается, как это часто бывает в балете, как спектакль, который можно разбить на отдельные номера. И поэтому у зрителей не создается впечатление, что они смотрят балетный концерт. Они ощущают себя свидетелями трагедии. После представления одна из зрительниц сказала: «У меня было такое ощущение, что это я, а не Анна, бросилась под поезд». И это еще одна фишка Эйфмана - умение вызывать у зрителя сильные эмоции, создавать, как говорит он сам, «театр страстей и трагедий, но трагедий, воспринимаемых не как разрушение, а как катарсис, через который человек может возродиться».
Свет, цвет, кордебалет
Я уже сбился со счета, перечисляя эйфмановские фишки, но к этому списку надо добавить как минимум еще две - художественное оформление спектакля и кордебалет. Световое оформление Олега Фильштинского можно сравнить с ролью кинооператора в кино - свет в балете то выделяет одного-двух актеров, погружая остальную сцену во тьму, то придает им рельефные скульптурные очертания, то бежит вслед за танцовщиком. Декорациям по эскизам Зиновия Марголина удается быть одновременно роскошными и легкими, почти условными. Костюмы по эскизам Вячеслава Окунева элегантны и разнообразны, а их количество просто поражает воображение - один только кордебалет переодевается в «Анне Карениной» семь раз.
Правда, кордебалет того стоит, он у Эйфмана - не мальчики и девочки «на подтанцовках», а самостоятельная творческая единица с эффектными самодостаточными номерами, от яркого характерного танца до авангардной психоделической хореографии. Так, в «Анне Карениной» на сцене одновременно находятся до тридцати человек, которые в бешеном темпе движутся по расписанным Эйфманом сложным траекториям, то сливаясь в пары и группки, то снова распадаясь, как капельки ртути. И диву даешься, как им удается при этом ни разу не сфальшивить. А финальная сцена самоубийства Анны, где кордебалет во всё убыстряющемся угрожающем темпе изображает поршни и колеса поезда, - просто шедевр.
Остается добавить интересный факт - трое из четырех артистов, исполнивших в Киеве главные роли, не просто уроженцы нашей страны, но и учились здесь в хореографических училищах. Как говорит сам Эйфман, украинская балетная школа сегодня питает весь мир очень профессиональными кадрами. Кроме того, считает он, украинские танцоры - это южные темперамент и красота, открытые эмоции, то есть то, что нужно сейчас театру.
Так что шансы на будущее у нашего балета есть - нам бы только овладеть хотя бы двумя третями эйфмановских фишек. А театр балета Бориса Эйфмана после Киева поедет показывать «Анну Каренину» на лучших сценах Лондона, Берлина, Токио и Вены (в Нью-Йорке и Париже он уже побывал).
- Для балетоманов всего мира театр балета Эйфмана - такой же бренд, как Мариинский и Большой театры. К чему это вас обязывает?
Мариинский и Большой театры создали свои бренды много лет назад, мы же - относительно недавно. И это обязывает нас к тому, чтобы постоянно искать новые идеи и новые формы, создавать спектакли, которые не разочаровывали бы, а поднимали репутацию театра. Вот мы сделали три премьеры на основе русской классики - «Анна Каренина» по Льву Толстому на музыку Петра Чайковского , «Чайка» по Антону Чехову на музыку Сергея Рахманинова и «Онегин» по Пушкину на музыку Чайковского и современного композитора Александра Ситковецкого . Казалось бы, можно немножко передохнуть и погреться в лучах славы. Но не получается.
А не получается потому, что наши импресарио во всём мире спрашивают: «Что привезете нового? Какой балет будет следующим?» И поэтому приходится крутиться. Конечно, это непросто мне и моим артистам, ведь зрителей надо постоянно удивлять. Знаете наверное, что Сергей Дягилев (один из самых знаменитых деятелей балета прошлого века. - «Эксперт» ), собирая в очередной раз свою команду, всегда спрашивал: «Чем будем удивлять?» Вот этот вопрос для меня всегда актуален - в отношении и себя, и труппы. И своей последней премьерой в ноябре, балетом «Роден», мы доказали, что являемся «живым театром», постоянно создающим новый, конкурентоспособный в мире репертуар.
- Если говорить об упомянутом вами балете «Анна Каренина», то в романе Толстого параллельно роману Анны и Вронского развиваются еще две сюжетные линии: любовь Кити и Левина и крах семейной жизни Долли и Стивы, которые обогащают эту тему новыми смыслами. У вас не было сожалений, когда вы отказались от них?
Нет, не было. Нельзя объять необъятное. Есть огромный роман Толстого, и есть балетный спектакль. Главное, что мы сделали, - почувствовали и показали, что Толстой задолго до Фрейда совершил психоаналитическое погружение в глубины души Анны, показал ее трансформацию и неизбежность падения. Если читать роман внимательно, то видишь там знаки, что вся трагедия Анны была предрешена заранее. И чтобы воплотить всё это на сцене, одного балета не хватит.
Мы показали по-новому и мужа Анны, который далеко не такая простая и уж, во всяком случае, не отрицательная фигура. Он хороший семьянин и отец, а если постоянно занят на работе… я тоже постоянно занят на работе, но это же не повод, чтобы жена от меня сбежала к любовнику. Вы увидите сцену, где Анна принимает морфий - эту тему раньше все обходили стороной, но ведь сам Толстой пишет, что она без морфия существовать уже не могла. Для меня эти слова открыли бездну, в которую Анна ушла и не вернулась.
Мы попытались в этом спектакле разрушить прежние стереотипы, открыть неизвестное в известном. Это наше видение, с которым можно соглашаться или не соглашаться.
- Вы сказали «новое видение». Но с точки зрения современной общественной морали у Анны особых причин бросаться под поезд нет…
Тут надо вспомнить, как Толстой писал, что в Анне зародилось другое существо. И оно уничтожало ее прежнюю сущность и порождало эту сатанинскую, черную, разлагающую страсть, делало ее всецело сексуально зависимой. И она убила не себя, не Анну Каренину, мать и жену, а то существо, которое было несовместимо с ней, прежней Анной. Вот она и бросилась под поезд. А некоторые на ее месте действительно прекрасно живут с этим.
- Балетный театр с роскошными, как у вас, костюмами и эффектными декорациями - дорогое удовольствие. Насколько важна для театра балета Эйфмана коммерческая составляющая?
Деньги для нас важны. Для того чтобы быть на уровне мировых балетных стандартов, мы вкладываем большие средства в совершенствование технического оборудования, покупаем дорогостоящую световую, звуковую и видеоаппаратуру. Не жалеем денег на декорации и костюмы, платим хорошие зарплаты актерам. Они вам всё равно скажут, что мало (смеется ), но я руковожу театром балета уже тридцать пять лет, и помню времена, когда наши артисты завидовали своим западным коллегам, уходили из хороших театров и убегали на Запад в плохие провинциальные труппы для того, чтобы получать больше денег, и ломали свою судьбу. Подобных трагедий было очень много, поэтому я всю жизнь стремился создать такую финансовую базу, чтобы мои артисты не завидовали западным. И, на мой взгляд, я этого добился. У нас в театре актеры получают зарплату, гонорары, премии. Здесь создан фонд, из средств которого театр оплачивает лечение травм и болезней. Естественно, для всего этого нужны деньги.
Мы получаем их из трех источников. Первый - государственное финансирование. Второй - грант от правительства, который для нас очень важен, потому что выделенных бюджетных средств недостаточно. Третий источник - то, что мы зарабатываем сами. Это небольшие деньги, потому что у нас пока нет своей сцены, мы зависим от гастролей и не можем торговаться с нашими импресарио, говоря: «Вот за такую-то сумму мы поедем, а если она будет меньше, мы лучше будем танцевать дома и больше заработаем». Кроме того, артисты должны танцевать, чтобы быть в форме, гастроли им интересны, это их жизнь и престиж театра. Но доход от гастролей, повторю, небольшой, и в основном он уходит как раз на то, чтобы мои актеры не завидовали западным.
Театр балета Бориса Эйфмана, несмотря на гастрольный сезон, не только остается в Петербурге, но и порадует публику своими лучшими спектаклями. Сегодня на основной сцене Александринки коллектив начнет показ лучшего из лучшего.
Это премьерная постановка о Чайковском, также заявлены репертуарные спектакли «Роден», «Анна Каренина» и покоривший Америку Up & Down. Так труппа готовится к юбилею своего создателя. 70-летие Борис Эйфман отметит в конце июля.
Декада балетов в честь юбилея Бориса Эйфмана начнется с показа последней премьеры театра спектакля «Чайковский. Pro et contra». Одну из самых сложных сцен дуэт композитора и его супруги солисты проходят снова и снова для отточенности всех хореографических нюансов, передает корреспондент НТВ Павел Рыжков .
Олег Габышев ведет весь репертуар театра. Несмотря на то, что он танцевал в подавляющем количестве премьер, о своем участии в юбилейных показах говорит осторожно. Как любой артист он немного суеверен.
Олег Габышев , заслуженный артист России, солист Академического театра балета Бориса Эйфмана: «Нам стараются не говорить, какие ты спектакли танцуешь, чтобы ты был готов на все спектакли. Чтобы ты был в тонусе всегда. И чтобы ты мог за день войти и станцевать. Или даже в день спектакля».
Балет «Чайковский» теперь отражает еще один ракурс жизни великого композитора историю личных переживаний. Причем хореограф тесно связал ее с темой творчества. Вслед за абсолютно премьерным «Чайковским», которого успели показать публике считаные разы, дадут спектакль «Роден ее вечный идол».
Балет на музыку Равеля, Сен-Санса и Массне о судьбе и творчестве Огюста Родена и его ученицы, возлюбленной и музы Камиллы Клодель. Изюминку репертуара уже оценили балетоманы Нью-Йорка, Вашингтона, Парижа и других мировых столиц. Балет «Up & Down» по роману Фицджеральда «Ночь нежна» тоже уже успел покорить зрителей по обе стороны Атлантики.
Взлёты и падения героев происходят в эпоху блистательного века джаза. Как признаются танцовщики, пришлось освоить совершенно другую пластику и понять, за что так любили чарльстон.
Борис Эйфман , народный артист России, художественный руководитель Академического театра балета Бориса Эйфмана: «Это наиболее любимые, востребованные публикой спектакли. Какой-то итог почти 40-летней творческой деятельности театра. Это те спектакли, которые публика ждtт. И мы хотели сделать подарок, потому что мы редко показываем спектакли в родном городе».
Последним спектаклем в этой подарочной серии от Эйфмана станет «Анна Каренина». Поставленный 11 лет назад балет оказался одним из самых успешных проектов театра. Точным воплощением в танце сюжета романа и психоэротическим осмыслением судьбы заглавной героини, которая много лет не дает покоя постановщикам разных жанров.
В 2017 году Санкт-Петербургский государственный академический театр балета Бориса Эйфмана отмечает свое сорокалетие. В честь юбилея агентство «Ardani Artist» организовало в июне большие североамериканские гастроли труппы, во время которых зрители увидели новую версию знаменитого балета Эйфмана «Красная Жизель», а также спектакль «Чайковский. Pro Et Contra».
Корреспондент «Этажей» Ольга Смагаринская встретилась с Б.Я. Эйфманом в Нью-Йорке.
Высокопрофессиональных авторских балетных театров в мире не так уж много и сейчас, а в далеком 1977 году создать такой театр в СССР было просто неслыханным делом. В те глухие застойные годы хореографию Бориса Эйфмана чиновники от культуры часто называли «порнографией», а его самого «балетным диссидентом». Но несмотря ни на что Театр выжил, а Маэстро не стал эмигрировать. Борис Эйфман создал не просто свой театр, а новое направление в балете, которое он сам называет русским психологическим балетным театром. Исследователь человеческой души, он, как никто другой, часто обращается за сюжетами к мировой классике — от Достоевского до Фитцджеральда. Борису Эйфману удается выразить самые сильные и разнообразные эмоции пластикой человеческого тела, все его постановки — словно романы, написанные языком танца.
Сейчас театру рукоплещут залы по всему миру, а Эйфмана называют философом-хореографом, и в свои 71 год он и не помышляет о покое.
Как так получилось, что мальчик совсем не из театральной семьи, выросший на Алтае и в Кишиневе, вдруг «заболел» балетом? Откуда эта страсть?
Я родился на Алтае, где мой отец работал на военном заводе. Потом его перевели в Кишинев, и наша семья перебралась туда. В Кишиневе я посещал детскую танцевальную студию. Именно в этом городе я встретил своих первых учителей, которые привили мне любовь к балету. И тогда же я открыл в себе способность сочинять хореографию. Я с теплотой вспоминаю тот период. А потом я приехал в Ленинград, поступил в Консерваторию на балетмейстерское отделение, и началась другая жизнь.
В 1977-м году, в разгар застойных лет, вы создаете свой авторский балетный театр, о концепции которого в то время еще никто не слышал и не знал. И делаете это в Ленинграде, в городе, где существует старинный и престижный Кировский театр, а по соседству, в Москве — Большой театр. Это было рискованно. Вы были в себе так уверены или нечего было терять?
Понятие риска, пожалуй, неразрывно со мной связано. В конце семидесятых «Нью-Йорк Таймс» даже напечатала статью с заголовком «Борис Эйфман — человек, который осмелился».
Хотя, вспоминая те годы, я не могу сказать, что намеренно рисковал. Я просто существовал в мире собственных творческих фантазий. Не зажимал себя, не комплексовал, а пытался реализовать свой дар. Наверное, в этом и была моя смелость. Я очень хотел стать свободным художником. Конечно, я сталкивался с тем, что меня за это часто критиковали и обвиняли Бог знает в чем. Говорили, будто у меня не хореография, а порнография, разрушающая балетные каноны, советовали уехать за границу. Хотя я никогда не являлся разрушителем, пренебрегающим своей историей, а всегда очень бережно относился к наследию прошлого. Приехав в Ленинград, я — даже будучи начитанным и образованным мальчиком — поначалу ощущал себя чистым листом. Мне предстояло впитать традиции петербургской культуры — театра, балета, музыки. Я счастлив, что попал в Ленинград именно в то замечательное время. В Консерватории еще оставались люди, заставшие эпоху Серебряного века. Мне повезло, что я прикоснулся к остаткам этой культуры, и, познавая ее, я не мог уничтожать. Я учился на хореографии Якобсона, Григоровича и всегда считал себя наследником их традиций. Конечно, я хотел быть самостоятельным и независимым творцом и оставить свой след в истории балета. Мечтал воплощать в жизнь собственные идеи, а не чужие.
То, что я не эмигрировал, — правильный и судьбоносный выбор, хотя он и дался непросто. Обстоятельства были против меня, но я сумел поплыть против течения.
Можете рассказать, как чисто технически это произошло? Вам дали разрешение, поставили какие-то условия, дали помещение, субсидии?
В жизни все решает случай, но к нему нужно целенаправленно идти. До того, как основать свой театр, я много работал, чтобы стать заметным человеком в своей сфере. Уже в двадцать один год снимал фильм-балет на телевидении. В двадцать три создавал одноактные спектакли в Академии Вагановой и Консерватории. Трехактный балет «Гаянэ» я поставил на сцене Ленинградского Малого театра, когда мне было двадцать пять лет, а затем в Кировском появилась моя «Жар-птица».
Поэтому когда в Ленконцерте встал вопрос о создании нового танцевального ансамбля, на меня обратили внимание и сказали: «Почему бы и нет?». Разумеется, давая мне возможность его возглавить, никто не предполагал, что в первой же нашей программе будет звучать музыка запрещенных в Советском Союзе западных исполнителей. И когда я поставил спектакль «Двухголосие» на музыку «Пинк Флойд» и публика приняла его с восторгом, чиновники поняли, что выпустили джина из бутылки. Но было уже поздно. После этого, правда, в течение десяти лет, до начала перестройки, мой театр неоднократно пытались закрыть. Меня хотели сделать изгоем, не разрешали выезжать на гастроли за границу. Но, тем не менее, благодаря воле судьбы и, как это ни странно, советским журналистам, которые писали о нашем театре хорошие статьи в центральной прессе и поддерживали его, мне удалось удержаться.
Какие же танцовщики не побоялись рискнуть и пойти в совершенно неизвестную труппу, возможно, на худшие поначалу условия?
По тем временам это были не худшие, а вполне обычные условия. Изначально я получил абсолютно неквалифицированных исполнителей. Конечно же, приход в труппу премьеров Кировского балета Аллы Осипенко и Джона Марковского поднял профессиональный уровень нашего театра. Мне повезло, что эти прекрасные танцовщики на тот момент оказались свободными и приняли мое приглашение. Часто ко мне в театр приходили артисты, по каким-либо причинам не имевшие возможности выступать в других труппах. У меня они расцветали и становились звездами.
Известно, что когда вы набираете в свою труппу танцовщиков, вам приходится их переучивать после классического хореографического училища. Скажите, кого бы вы предпочли: балерину с прекрасной техникой, но не первоклассную актрису или, наоборот, хорошую актрису со средней техникой? Кого легче переучить, переделать?
Природу не изменить. Новую технику можно освоить, хотя она у нас и специфическая. А вот если Бог не дал таланта быть актером на сцене, это не исправить. Артист моей труппы должен обладать многими качествами. Очень важную роль играют внешние данные: высокий рост, пропорциональная фигура. Но самое главное — профессионализм. Я подразумеваю под ним не только владение техникой танца, координацию, пластичность, но и умение через движение тела выразить жизнь души.
Все эти сорок лет я создавал театр особого эмоционального воздействия. Артисты моей труппы, направляя в зал мощный поток духовной энергии, устанавливают с публикой живой контакт.
Бывало ли такое, что какие-то ваши спектакли совсем отменяли или заставляли убирать какие-то сцены?
Полностью ничего не запрещали, потому что мне удавалось хитрить. Я был очень ловким дипломатом в отношениях с чиновниками от культуры. Каждый спектакль, как минимум, по три раза приходилось сдавать комиссии. Без ее разрешения я не имел права показывать публике свои балеты. В первый раз мне заявляли, что такую хореографию нельзя исполнять перед советским зрителем, что танцовщик не с той стороны подошел к партнерше и так далее. Когда я показывал спектакль во второй раз, члены комиссии говорили: «Ну вот, чуть лучше, но давайте еще поработаем». Потом я заявлял, что переделал все, как они просили, хотя, на самом деле, ничего и не менял. И тогда слышал в ответ: «Совсем другое дело, теперь можно показывать». Вот такая была система. Мы словно играли в бесконечную, затяжную игру. Это было тяжело для артистов и унизительно для меня, потому что какие-то партийные функционеры, никакого отношения не имеющие не то что к балету, вообще к культуре, учили меня сочинять хореографию.
В 1977 году мы впервые поехали на гастроли — в Киев. Когда партийные чиновники услышали, что мы будем показывать балет на музыку «Пинк Флойд», нам сказали: «Этого не может быть на сцене украинского театра!» А все билеты уже проданы. Помню, мы с Аллой Осипенко ответили, что если не будет балета на музыку «Пинк Флойд», значит, труппа вообще не станет выступать. Спектакль начинался в семь тридцать, и до семи часов администрация решала, быть ему или не быть. В конце концов они поняли, что скандал выйдет им дороже и придется возвращать публике деньги за билеты. И наш спектакль разрешили показать всего один раз. Борьба такого рода шла у меня с чиновниками постоянно.
Тем не менее, как вы уже не раз говорили, вам никогда не хотелось эмигрировать из России. А почему? Вы считаете, что балетный театр вашего стиля невозможно было создать вне России?
Я — человек, воспитанный на русской культуре: на книгах Пушкина, Достоевского, Толстого, на музыке Чайковского и Рахманинова, на традициях отечественного театра. Эта духовная среда сформировала меня.
Вдохновляясь произведениями русского и мирового искусства, я сочиняю свои балеты. Но ведь кто-то должен донести мои фантазии до публики. Без артистов я никто. Я буду сидеть за столом, мучиться от невозможности воплотить задуманное. Американские или европейские танцовщики другие, у них своя ментальность, харизма. Они не лучше и не хуже — просто другие. И значит, все мои мысли и эмоции зарубежными артистами будут восприниматься иначе. Не уверен, что, работая на Западе, я смог бы полностью реализовать себя. Мой театр должен был родиться в России, и, более того: именно в Петербурге.
А когда вам впервые разрешили выехать за границу на гастроли?
В 1988 году принцесса Монако Каролина пригласила меня поставить спектакль для балета Монте-Карло. До того момента я не видел и не знал западного мира, и вот сразу же оказался на Лазурном берегу, на знаменитом пляже, где стоит бывшая студия Дягилева. Вся эта блестящая жизнь, приемы, которые принцесса устраивала в мою честь, не дали мне возможности как следует сосредоточиться на творчестве, но все равно это был очень яркий и необходимый опыт.
Вы часто, почти всегда, обращаетесь в ваших балетах к мировой литературной классике. Вы считаете, что теоретически любую историю можно переложить на язык вашего танца?
Балет может переосмыслять сюжеты, связанные с внутренней, эмоциональной жизнью людей. Очень трудно ставить спектакль, основанный на сухой философской концепции, которая не поддается чувственному выражению. Я не хочу сказать, что балет не должен обладать интеллектуальным потенциалом и идейным содержанием. Совсем наоборот. Но все равно, его первооснова — это эмоции.
На гастроли в Канаду и США вы привезли новейшие версии двух ваших старых постановок: «Красная Жизель» и «Чайковский. Pro Et Contra». Для тех, кто не видел старые версии, расскажите, в чем их главное отличие? .
«Красная Жизель» не претерпела принципиального, содержательного переосмысления. В основном, была изменена хореография спектакля, которая теперь отвечает сегодняшним возможностям нашего театра и его солистов. Она стала более выразительной, эмоциональной, современной. Но драматургическая основа балета осталась прежней. «Чайковский. PRO et CONTRA» — новый спектакль, с оригинальной концепцией, демонстрирующий более зрелый взгляд на личность композитора. В первый раз я обратился к этой теме в девяносто третьем году — в период хаоса и тотальной свободы, граничившей с вседозволенностью. Тогда я испытывал некий азарт от того, что можно приоткрыть тайну гениального творца, найти глубинную первопричину его страданий. И понять, почему такой известный, успешный человек писал столь трагическую музыку. Сегодня меня волнует и другой вопрос: как личные драмы композитора «звучали» в его произведениях. Я хотел изобразить на балетной сцене, прежде всего, великого художника. Конечно, невозможно в небольших фрагментах спектакля передать всю гениальность «Пиковой дамы» или «Евгения Онегина». Но я стремился отразить процесс погружения композитора в мир своих сочинений и показать то, что волновало его и провоцировало на творчество.
Насколько для вас, человека, мыслящего хореографическими образами, важно слово? Ведь первоначально вы обращаетесь к нему, как к источнику вдохновения?
Как хореограф я считаю, что в начале был жест. Что делает ребенок в утробе матери? Двигается. Он выражает свои потребности и эмоциональные реакции через шевеление, толчки. Слово, бесспорно, имеет большое значение в моей творческой работе. С артистами мы много обсуждаем общую концепцию спектакля и детали ролей. И все же слово для меня вторично. Язык может лгать, а тело никогда не врет, и обмануть его невозможно. Нельзя думать одно, а движениями выражать другое. Язык тела — это чистая, естественная эмоция. А все остальное — это уже наросты цивилизации. Мы научились скрывать, дипломатничать, завуалировано выражать свои мысли. Однако донести с помощью слов чувство мы по-прежнему не умеем. Словом сегодня не заразишь двухтысячный зал и не заставишь его подняться в едином порыве. В последние годы так много говорится впустую... А эмоции, выраженные телом, по-настоящему вдохновляют и восхищают человека.
Позволяете ли вы своим танцовщикам импровизировать во время репетиции и работой над спектаклем?
И да, и нет. Конечно, я, с одной стороны, хочу, чтобы они были моими соавторами. Это же все-таки не роботы, не марионетки. И если артисты действительно участвуют в творческом процессе, значит, они дополняют пластический рисунок своими эмоциями и движениями. Но я не люблю, когда уже на базе сочиненного хореографического текста начинается импровизация. Это как фальшивые ноты в музыке.
А Вы сам в жизни тоже такой эмоциональный и драматичный человек, как ваши балеты, или спокойный?
В годы молодости у меня было как будто несколько жизней, я был разным. В работе один, в повседневности другой, в личных отношениях третий и так далее. А сейчас я все больше и больше погружаюсь в мир творчества. И все меньше внутренней энергии остается на сферу обыденного. Все эмоции я отдаю творчеству.
Вы одновременно и хореограф и режиссер своих балетов.
Это закономерно. В драматическом театре есть текст, скажем, Шекспира. И есть режиссер, который на основе этого текста ставит спектакль. В моем театре я и драматург, и режиссер. Я не просто сочиняю хореографию, а создаю цельное сценическое произведение, в котором должны быть логика и выстроенная композиция. Сочинение спектакля — многоэтапный процесс. До того, как прийти в зал, я на протяжении долгих месяцев работаю в кабинете, занося в тетради свои мысли по поводу каждого персонажа и мизансцены. Это большая, «покадровая» работа. Ведь сюжет спектакля, отношения между героями, а главное — общая концепция должны быть понятны без слов. Не так легко выстроить подобный «киномонтаж». Хореографу необходимо уметь создавать многоуровневую конструкцию балетного спектакля. Таких постановщиков сегодня, к сожалению, мало. В период увлечения авангардными, абстрактными композициями хореографы оторвались от балетного театра и разучились работать с крупной формой.
Я с вами согласна, что в реальной жизни словами обмануть гораздо легче, нежели движениями. Но ведь на сцене артисты играют, они притворяются, что любят, страдают или веселятся.
Это не совсем так. В момент выступления мои артисты не притворяются, а перевоплощаются в тех персонажей, которых изображают. Вот сегодня Олег Габышев два часа был на сцене Чайковским. Он прожил его жизнь, выражал его чувства, страдания, сомнения, его мечту о счастье. Поэтому нельзя сказать, что артист лгал в этот момент. Публика его так восторженно воспринимала, поскольку поверила: он — Чайковский. Сила нашего театра в том, что мы разрушаем стену, разделяющую сцену и зал. Зрители становятся частью действа, происходящего перед ними.
Почему вас так привлекают именно трагедии и даже истории,в которых герой сходит с ума? И почему вы никогда не обращались к сюжету о Нижинском, по-моему, это ваш герой.
Возможно, когда-нибудь я займусь этим сюжетом. Безумие для меня — не болезнь, а способность проникать в особый мир. Человек уходит в иную реальность, и мне интересно познать ее. Это провоцирует мою фантазию на поиск новых хореографических решений. Я люблю помещать своих героев в экстремальные ситуации, потому что в них они наиболее адекватно выражают свои чувства. Но, с другой стороны, я ставил и комедии. И ближайшая моя премьера будет как раз комедией. Пока не стану раскрывать все карты — не знаю, смогу ли я сегодня найти правильные приемы и развеселить людей. Работать в таком жанре сложнее, нежели создавать трагедии. Но мне хочется подарить публике радость.
Какой период за сорок лет был самым интересный в вашей карьере?
Самое интересное происходит сейчас. У меня масса идей, и дай бог, чтобы удалось осуществить все задуманное.
В 2013 году открылась ваша Академия танца. После ее окончания выпускники будут танцевать именно в вашей труппе? Смогут ли они работать в других, если захотят? Вы обучаете их классической хореографии?
Надеюсь, что лучшие из учеников придут в мою труппу. Основа программы Академии — классическая, но наши воспитанники также изучают и массу других предметов, которых нет в обычных хореографических училищах: модерн, джаз, гимнастику, пластическую выразительность. Эти дисциплины развивают воображение будущего артиста, делают его действительно универсальным исполнителем.
Как вы полагаете, молодые люди семнадцати-восемнадцати лет, выпускники училищ, способны ли передать такие страстные эмоции, которыми вы наделяете персонажей своих спектаклей?
Конечно, 18-летний артист не может войти в мир страстей того же Достоевского, понять описываемые писателем метания между богом и дьяволом. Это требует жизненного опыта. Но танцовщики зреют очень быстро. Уже буквально через два-три года после прихода в театр перед нами — готовый профессионал.
Бывает ли, что вы испытываете сомнение и недовольство по поводу своих постановок?
Конечно, иначе бы я не переделал уже пять своих успешных балетов. Я сам для себя — наиболее строгий критик и смотрю беспощадным взглядом на то, что сочинил.
Скажите, а по вашей жизни можно было бы поставить интересный балет в стиле Эйфмана?
Боюсь, что нет. Я одно время очень увлекался Фрейдом и хотел поставить о нем балет. Но потом понял, что не смогу. В его биографии не было ярких страниц. Родился, много работал — и все. Так же и у меня. В моей жизни нет внешних страстей, за которые можно было бы зацепиться. Все мои эмоции — в моих сочинениях. Я бы просто не выдержал, если бы еще и в личной жизни присутствовали большие драмы.
Я прочитала, что в детстве вы написали в дневнике, что «начинаете вести эти записи, чтобы в будущем помочь специалистам разобраться в истоках вашего творчества».
Вы серьезно меня изучили (смеется). Будете в Петербурге, я вам покажу этот дневник.
У нас у всех в детстве бывают такие мечты и даже мания величия. Но вы, теперь мы уже можем так сказать, словно бы с детских лет настроили себя на успех и особенность. Хотя тогда еще и не была модна идея визуализации мечты.
У каждого есть свои мечты, и можно десятилетиями стремиться осуществить их. Но одно дело, если ты непрерывно движешься к своей цели, и другое — если просто фантазируешь, ничего при этом не делая. Даже сейчас, уже став востребованным хореографом, я по-прежнему надеюсь воплотить свою мечту и создать идеальный спектакль, к которому иду всю жизнь.
Вы как- будто уже в детстве предчувствовали, что станете известным.
Тогда это была простая мальчишеская бравада. Хотя, конечно, на каком-то подсознательном уровне я уже определенным образом позиционировал себя в сфере хореографического искусства, и такая проницательность удивительна. Но еще больше меня поражает, что я до сих пор полон творческой энергии.
Покой вам только снится? Совсем даже пока не хочется остановиться?
Коллеги моего возраста уже давно остановились и перестали сочинять балеты. А мне, наоборот, все больше и больше хочется творить. Я не могу и дня прожить без работы. Это уже какая-то зависимость.
Все эти сорок лет творчества у вашей труппы не было и пока нет собственного помещения. Расскажите, что происходит со строительством здания вашего театра.
Мы задумали построить два театра. Первый — Санкт-Петербургский детский театр танца — создается как часть комплекса нашей Академии. Его возведение уже идет полным ходом при активной поддержке губернатора Георгия Полтавченко, и я думаю, что в следующем году театр будет готов. Также при Академии танца будет построена общеобразовательная школа. Реализация проекта Дворца танца находится в ведении федерального правительства. Пока еще строительство этот нового международного центра балета не началось, все находится в подготовительной стадии.
Вам никогда не хотелось создать свою школу хореографии? Оставить преемников?
Когда Дворец танца наконец появится, то в нем, как я предполагаю, будут функционировать три труппы: моя — представляющая психологический балет, классическая и авангардная. Также планируется создать творческую лабораторию, при которой начнет работать студия молодых хореографов. Мы будем приглашать к себе выдающихся современных деятелей балета со всего мира, чтобы они поделились частицей своего опыта с начинающими коллегами.
Но на данный момент у вас нет преемника? Можно ли сказать, что без вас прекратится стиль Эйфмана?
К сожалению, преемника нет. Думаю, мой театр не прекратит существование, потому что мы уже создали уникальный балетный репертуар современной России. Да и зачем думать о грустном? Кто-то будет продолжать мое дело, вопрос — на каком уровне. Никто не знает, как все сложится. Баланчин, к примеру, говорил: «Я умру, и все это умрет вместе со мной». Но нашлись люди, появился фонд, и Баланчин стал бессмертным. У каждого художника своя судьба.
Когда вы только начинали свою карьеру, вы практически не имели доступа к достижениям мировой современной хореографии и варились лишь в собственном соку своих идей и традиций класического балета. Как изменилась ваша хореография в наши дни? Заметно ли в ней влияние современной хореографии?
Десятилетия назад моя хореография была гораздо проще, примитивнее, чем сейчас. Сегодня она впитала в себя различные течения и стили. Я не стремлюсь к этому осознанно. Просто во мне до сих пор живет юноша, который все время хочет учиться, открывать неизведанное. И это непрекращающееся внутреннее развитие позволяет моей хореографии обрести абсолютно новую степень выразительности. Те, кто видел «Чайковского» двадцать лет назад и сегодня смотрят балет «Чайковский. PRO et CONTRA», поражаются и говорят, что перед ними другой спектакль, с более экспрессивной пластикой. Сочиняемая мною хореография очень современна, но в то же время одухотворена. В ней нет заумности абстракционистов, бесконечной пустоты. Она насыщена смыслом и эмоциями.
Вы декларируете, что посредством хореографии познаете человеческую душу. Что вы за сорок лет как хореограф познали нового о человеческой душе?
Душа — субстанция непознаваемая. Если сказать, что душа есть совокупность наших эмоций, это будет не совсем верно. Человек стал человеком, приобретя способность сопереживать и осмыслять. Звери, конечно же, тоже могут выражать эмоции. Однако человек вышел на более высокий уровень. У него эмоции возникают через осмысление. Сегодня все можно измерить, просчитать, обклеить датчиками. Но проводить компьютерный анализ души еще не научились. Ведь она — божий дар, тайна, которая делает нас людьми.
Беседовала Ольга Смагаринская
Нью-Йорк, июнь 2017
БОРИС ЭЙФМАН
художественный руководитель Санкт-Петербургского государственного академического театра балета.
Борис Эйфман — один из немногих российских хореографов, если не единственный, продолжающих активную творческую работу на протяжении десятилетий. В его творческом списке — более 50 постановок. Хореограф является народным артистом России, лауреатом Государственной премии России, премий «Золотая Маска» и «Золотой софит», кавалером ордена «За заслуги перед Отечеством» IV, III и II степеней, а также обладателем многих международных наград и титулов.
Борис Эйфман родился в Сибири, окончил балетмейстерское отделение Ленинградской консерватории. В 1977 году он создает собственную труппу — Ленинградский «Новый балет», сегодня известную миллионам зрителей как Санкт-Петербургский государственный академический театр балета Бориса Эйфмана. Концепция коллектива была достаточно смелой: он создавался как авторский, режиссерский театр, экспериментальная лаборатория одного хореографа.
Сегодня Театр балета Бориса Эйфмана известен любителям танцевального искусства Северной и Южной Америки, Европы, Азии, Австралии своими спектаклями «Я — Дон Кихот», «Красная Жизель», «Русский Гамлет», «Анна Каренина», «Чайка», «Евгений Онегин», «Роден», «По ту сторону греха», «Реквием», «Up & Down», «Чайковский. PRO et CONTRA». Эти снискавшие всеобщее признание работы не только представляют на самом высоком художественном уровне достижения современного российского балета, но и приобщают аудиторию к бессмертному духовному наследию отечественной и мировой культуры, вдохновляющему хореографа и его артистов.
Эйфман — хореограф-философ. Его волнуют проблемы современности и тайны творчества. Художник откровенно говорит со зрителем о самых сложных и волнующих сторонах человеческого бытия, определяя жанр, в котором он работает, как «психологический балет». Газета The New York Times называет Бориса Эйфмана лидером среди ныне живущих балетмейстеров: «Балетный мир, находящийся в поиске главного хореографа, может прекратить поиск. Он найден, и это — Борис Эйфман».
Важный этап в жизни театра начался в 2011 году, когда Правительством Санкт-Петербурга было принято решение о начале строительства Академии танца Бориса Эйфмана, инициатором создания которой выступил хореограф. В сентябре 2013 года эта балетная школа инновационного типа, чья деятельность направлена на воспитание творческой элиты России, начала свой первый учебный год.
Также в ближайшем будущем в Санкт-Петербурге должен появиться Дворец танца Бориса Эйфмана, который призван стать одним из мировых центров танцевальных искусств.
Спектакли хореографа перенесены на сцены Берлина, Вены, Варшавы, Неаполя, Риги, Буэнос-Айреса, Монтевидео, Токио, Сеула, Астаны и других городов.
Ольга Смагаринская. Окончила факультет журналистики МГУ. В годы студенчества сотрудничала с различными (на тот момент еще советскими) изданиями. Жила в Чикаго, Лондоне, Сингапуре, в настоящее время обосновалась в Нью-Йорке с мужем и двумя детьми. Публикуется в Elle Russia, Elegant New York, Ballet Insider, RUNYweb.com, Этажи, Музыкальные сезоны.
ОДНАЖДЫ известного питерского хореографа Бориса Эйфмана спросили, что он думает об отечественном классическом балете. "Черная икра, водка, хохлома, меховые шапки и русский классический балет лучше всего идут на экспорт", - сказал маэстро. Самого Эйфмана в России застать нелегко: он то в Вене, то в Нью-Йорке, то в Африке готовит свои постановки. Некогда опальный хореограф сегодня покорил Запад. Его мюзикл "Кто есть кто" на музыку Дюка Эллингтона о двух танцовщиках Мариинки, эмигрировавших в Америку, - танцевальный вариант кинокомедии "В джазе только девушки" - с успехом идет за рубежом.
Вечный балетный Жид
БОРИС Яковлевич, ваш балет "Кто есть кто" в Нью-Йорке показали аж 14 раз. Может, сделаете теперь мюзикл типа "Чикаго" для российского показа? Не хотите стать ближе к народу?
А мы и так говорим с народом на одном языке. Мои первые спектакли в 70-х были поставлены на композиции "Пинк Флойд", Маклафлина и других рок-звезд. Эта запретная музыка привлекла молодежь, которую вообще было не затащить на балет. Чтобы стать ближе к народу, балетмейстеру незачем уходить в смежные жанры: я могу показывать свое искусство хоть в Сахаре, и бедуины поймут его, и реакция их будет почти адекватной восприятию балетоманов Европы или США. А все дело в том, что кроме эстетских достижений наш театр обладает энергетикой, которая раньше была не свойственна русскому балету.
Вас почти не видят в стране: дадите несколько спектаклей - и за рубеж. Как Вечный жид скитаетесь: у театра Эйфмана за 25 лет не появилось своей сцены. Складывается впечатление, что вам так удобнее...
Лучше бы у меня своя сцена была. Я умоляю, пишу слезные письма в Смольный и Министерство культуры с просьбой возвести в Петербурге Дворец танца, более того, веду переговоры с компаниями, вплоть до газовых и нефтяных, чтобы помогли театру деньгами. Мы репетируем в Питере, а показываем балеты за границей. И в этом нет нашей вины, в этом наша беда... В 2003-м мы дали пять спектаклей, и то лишь благодаря юбилею Санкт-Петербурга. Если бы не зарубежные партнеры, давно пришлось бы закрыть театр. Мы кричим: "Используйте нас в России на всю катушку!" Но нас не слышат.
Изгой-маньяк
ПРО ВАС говорили: "свой - среди чужих, чужой - среди своих", "диссидент в балете", "Эйнштейн в балете", в общем, имидж некоего мятежника, которого душат каноны.
У моего балета было две жизни: до перестройки и после. Мои первые спектакли ругали коммунисты, а в "Нью-Йорк таймс" тем временем выходили "провокационные" статьи под заголовками типа "Человек, который осмелился". А в это же время мы выступали на Красной площади, в концертном зале "Россия" и Большом Кремлевском дворце... Я и вправду ощущал свою инородность, будто у меня временный вид на жительство. Ощущение было, что не сегодня завтра все прикроют. А теперь я счастлив, что не эмигрировал и сохранил свой театр в России. Я не чувствую себя изгоем. Насильно мил не будешь, но я получил почти все творческие награды, прошел путь от отщепенца до лауреата Государственной премии.
Знаете, балет существует вне политики, но служит власти. При царе, коммунистах, демократах танцоры будут выходить на сцену. Балет - искусство власти. Это связано с субсидиями, престижем, с близостью артистов балета к элите. Я считаю, что сегодня российский балет нуждается в более внимательном отношении государства. Время равнодушного доброжелательства прошло.
А ведь вы могли бы заполучить себе популярность, как Роман Виктюк, сделав упор на эротику, тем более что сами сочиняете фуэте в том же жанре.
Раньше меня за это часто ругали - официальная критика называла чуть ли не маньяком. Считалось, что у Эйфмана не хореография, а порнография. Но я к ней как раз и не стремился. Для меня балет сексуален по самой природе, потому как два тела, женское и мужское, переплетаясь, рождают неповторимость нашего жанра. А порно, по-моему, - это когда за физиологией не трепещет человеческая душа.
Чайковский на Бродвее
В 2004 ГОДУ "Нью-Йорк Сити Баллет" отмечает столетие своего создателя, русского хореографа Джорджа Баланчина, эмигрировавшего в Америку. Вас пригласили поставить балет для этой труппы. Высоко взлетели...
Скорее не я, а наше искусство. Балет в России всегда был больше, чем балет. Недавно в Штатах я наблюдал такую картину: Валерий Гергиев дирижирует в Метрополитен-опере, Юрий Башмет играет в Карнеги-Холле, а мы даем спектакль в Сити-Центре. На маленьком пятачке в Нью-Йорке почти месяц выступали русские артисты... "Нью-Йорк Сити Баллет" раньше не приглашал хореографов из России. Первым был сам Баланчин, и вот теперь я ставлю спектакль в его честь. Премьера пройдет в июне будущего года, а постановочные работы начнутся в марте.
Вам заплатят за постановку меньше, чем дали бы американскому балетмейстеру?
Можно сказать, на том же уровне. В Мариинском или Большом театре я, скорее всего, получил бы больше. Эта постановка не сделает меня богатым. Но если бы мне вообще не заплатили, я сделал бы это все равно, потому что для меня контракт - форма, а не суть творчества.
Какой вы бессребреник! А перспективы? Американские газеты пишут, что этот спектакль - пригласительный билет для Эйфмана на Бродвей и в Голливуд.
Пока что в моей приемной не толпится очередь из бродвейских продюсеров. И потом, перспективы бывают разные. Когда в Японии создавали первую национальную балетную компанию, мне предложили поставить там пять классических балетов - "Лебединое озеро", "Спящую красавицу", "Щелкунчик", "Баядерку" и "Жизель". За это давали огромные для меня деньги. Но взамен я должен был на несколько лет оставить свой театр. Я сравнил творческие убытки и материальный доход - и сказал "нет".
